El cine del Neorrealismo: Roma ore undici
Rosa M. Ballesteros García. Historiadora
rosaballesterosgarcia@gmail.com
Introducción
Nadie puede dudar
de que el cine, conocido también como «séptimo arte», «imágenes en movimiento»,
«sábana horizontal», «linterna mágica», por citar algunos sobrenombres, ha
servido ―desde sus orígenes a final del siglo XIX― de herramienta utilísima
para propagar ideas, fijar cánones, remover conciencias… En pocas palabras,
como un instrumento de propaganda poderosísimo que tiene el poder de llegar a
todas las clases sociales, que habla todos los idiomas y, que, bien utilizado,
puede llegar a ser un rival imbatible para cualquier medio de información de
masas.
Dicho esto, con el presente artículo
me propongo dar marcha atrás en el tiempo para acercarnos al cine italiano, y a
la etapa más atractiva e influyente de su historia fílmica, a través de una
película que marcó un hito: Roma hora
once, una de las joyas del neorrealismo[1], término
acuñado por el crítico italiano Umberto Barbaro (1902-1959). Se estrenó en 1952
y fue dirigida por uno de los cineastas más relevantes de aquella época:
Giuseppe de Sanctis (1917-1997).
Italia y el cine del fascismo
Es imprescindible,
por otro lado, hacer un mínimo resumen de los antecedentes que impulsaron a los
profesionales del cine italiano a desarrollar este maravilloso género que tanto
influyó en otras cinematografías mundiales, incluyendo la nuestra, a través de
directores como Juan A. Bardem (Bienvenido
Mr. Marshall, 1953) o Luis G. Berlanga (El
verdugo, 1963), por poner un par de ejemplos.
Se dice que el cine fomenta gustos y forma de ser y de vivir de las
personas. En la época que proponemos, y en este continuum que es la Historia, donde el presente bebe del pasado,
este género glorioso se proyectó sobre otro género, artísticamente más pobre,
en todos los sentidos, como fue el cine producido por la dictadura fascista italiana
durante los años 30 y 40, popularmente conocido como cine de «teléfonos blancos»:
pobre en recursos y en ideas, escapista, calificado por algunos historiadores
del cine como «frívolo y hueco», que ponía su foco productivo en comedias y en
argumentos marcados por el régimen de Mussolini, a pesar de que el Duce era muy
consciente de poder[2].
Sus señas de identidad eran los
decorados fastuosos, las grandes escalinatas y como lujo más destacado y que da
nombre al género: los inexcusables teléfonos blancos. Citaré un par de ejemplos
que lo ilustran dirigidos por Mario Camerini[3]: El señor Max, estrenada en 1937 (que
cuenta las peripecias de un modesto quiosquero que se hace pasar por rico) y Grandes almacenes, estrenada en 1939 (una historia de amor a tres entre
una pareja de empleados y una clienta rica); ambos protagonizados por Assia
Noris (191-1998), una actriz rusa, nacionalizada italiana[4] y Vittorio
de Sica (1901-1974)[5],
uno de los grandes actores italianos y director de algunas películas más
representativas del genero neorrealista como Ladrón de bicicletas (1948), El
limpiabotas (1946) o La puerta del cielo
(1945).
Por otro lado, el raquitismo de la industria del cine en Italia durante
estos años, se incrementaría a causa de la limitación autárquica decretada por
el fascismo para la importación de películas extranjeras. Este es, pues, el
antecedente del neorrealismo, género en el que se encuadra la película que
vamos a comentar: Roma ore undici (Roma: hora 11) producida en 1952 y no
estrenada en España (recordemos que los pactos de Madrid con los yanquis se
firmarían en 1953, año que pudieron verla nuestros vecinos portugueses bajo el
título de El pan nuestro de cada día).
El Neorrealismo (Realismo social)
Ya hemos
adelantado, grosso modo, cómo el
género que imperaba durante los años del fascismo daría paso a un género
relativamente cronológicamente efímero, es verdad, pero tremendamente
impactante como fue el neorrealismo. Mussolini, como se sabe, tras la caída
parcial de Francia entró en guerra apoyando a Hitler. Desde mediados de 1943
los aliados comienzan su ofensiva, entran en Roma al año siguiente y toman
definitivamente el poder en mayo de 1945 expulsando a los nazis. Durante esos
años, pues, el país vivió una «guerra civil» con todas las consecuencias. Desde
esta perspectiva y por derivación de la realidad social y política, un grupo de
cineastas se propuso dar visibilidad y mostrar al mundo la vida cotidiana de la
ciudadanía. Fueron unos años intensos en los que directores como Roberto
Rossellini: Roma, città aperta (Roma ciudad abierta, 1945), Vittorio De
Sica: Sciuscià (El limpiabotas, 1946), Luchino Visconti: La terra trema (La tierra
tiembla, 1948), junto a guionistas como Suso Cecchi d'Amico (1914-2010) y
Cesare Zavattini (1902-1989), entre otros profesionales, deciden dedicar sus
esfuerzos y su creatividad para dar a los espectadores esta nueva visión del
arte, en parte influenciados por el realismo cinematográfico soviético de Eisenstein
o Pudovkin y el realismo poético francés de René Clair o Jean Renoir..
Finalizada la guerra en 1945 Italia
se dispone, cual ave Fénix, a resurgir de sus cenizas. En 1946 la Democracia
Cristiana llega al poder y con ello ese romanticismo antifascista posbélico
pasa a reconvertirse, tras la nueva ordenación jurídica del cine estatal ―muy
atenta al efecto que se podía causar fuera del país― en una tremenda maquinaria
censora y proteccionista (¿nos suena de algo?) con un viraje que pasa por desechar
el cine pesimista por producciones más comerciales y de factura más personal,
pasando a una etapa post-neorrealista y nuevos realizadores, por otra parte
extraordinarios, como Federico Fellini (1920-1993) o Michelangelo Antonioni
(1912-2007), por citar un par de nombres, que llevaron a la gran pantalla
historias tan extraordinarias como La
Strada (1954), Las noches de Cabiria
(1957) o La dolce vita (1960), todas
de Fellini. Las dos primeras protagonizadas por su mujer (y musa) Giulietta Masina
(1991-1994) y la tercera por la sueca Anita Ekberg (1931-2015). Por su parte,
Antonioni dirigió películas como Las
amigas (1955) con Eleonora Rossi-Drago (1925-2007) y El eclipse (1962) con Mónica Vitti (Roma, 1931), en la que
intervino por cierto Paco Rabal (1926-2001).
Roma ore undici (1952)
La elección de esta
película, como casi todo en esta vida, no es nada inocente. Por un lado, el que
fuera realizada dentro de un género extraordinario y universal como fue el
neorrealismo y, por otra parte, al que a su argumento se une la mirada sobre
las mujeres, pues es una historia de mujeres que su director, Giuseppe de
Santis (1917-1997) llevó a la gran pantalla inspirándose, como no podía ser de
otra forma, hablando de neorrealismo, en hechos reales. En este caso concreto,
de Santis trabajó con un elenco mayoritario de profesionales[6], si bien
para algunas de sus actrices, como Irene
Galter (Merano, 1931), significó su debut como actriz. Otras de sus
protagonistas ya eran actrices principiantes, como Lucía Bosé (1931-2020), casada,
como se sabe, con el torero L.M. Dominguín, madre de una saga de actores y
actrices y residente en España hasta su muerte. Otras, que se casarían con
profesionales del cine como Carla del Poggio (1925-2010), esposa del director
Alberto Lattuada (1914-2004) o Elena Varzi, (1926-2014) con el gran Raf Vallone
(1916-200), actor muy conocido en el cine español[7]. Otras
actrices del elenco: Maria Grazia Francia (Florencia, 1931), Lea Padovani (1923-1991)
o Delia Scala (1929-2004), acompañadas por actores como Paolo Stoppa
(1906-1988), Massimo Girotti (1918-2003) o el ya citado Vallone; los dos
últimos, junto al director de Santis, reconocidos antifascistas. Al año
siguiente De Sanctis dirige colabora en el guion de Un marido para Anna Zaccheo, un melodrama que pone de nuevo el foco
sobre una mujer (violación e intento de suicidio incluido). En este caso la
protagonista fue Silvana Pampanini (1925-2016) junto a Amedeo Nazzari (1907-1979)
y Massimo Girotti. Por otro lado, De Sanctis, y en esta línea de género, ya
había dirigido en 1949 la extraordinaria Riso
amaro (Arroz Amargo), protagonizada por Vittorio Gassman (1922-2000), Raf
Vallone y Silvana Mangano (1930-1989), cuyo argumento tiene como protagonistas a
las recolectoras de arroz (mondine).
Como nota anecdótica, la película se estrenó en España en 1954, muy cortada por
la censura, que ponía la lupa más en la escena del mítico «bayón»[8]
ejecutado por la Mangano, enfundada en unos pantalones pirata a media pierna,
que por su gran carga de crítica social (la actriz, casada con el productor
Dino de Laurentiis, murió en Madrid a los 59 años).
Retomando de nuevo la película que
proponemos, Roma ore undici, su
argumento se basa, como ya hemos anticipado, en unos luctuosos hechos que
acabaron con la vida de una joven aspirante a secretaria. El suceso ocurrió en
1951 en Roma[9].
Hacía poco más de 5 años que había finalizado la guerra, pero el desempleo era
brutal, especialmente para las mujeres, y un anuncio de trabajo publicado en la
prensa fue el detonante para que unas doscientas mujeres se lanzaran a una para
conseguir el puesto: jóvenes recién casadas, pero con el marido en paro,
solteras embarazadas, prostitutas decididas a cambiar de vida, hijas de
familias acomodas venidas a menos… Allí, en las cochambrosas escaleras de la
oficina en cuestión, en largas filas de espera, apiñadas unas con otras, el
espectador asiste a las confidencias pormenorizadas de sus vidas, de sus
miserias y de sus aspiraciones. Sin embargo, el desenlace iba a ser trágico.
Una disputa por la prioridad en la fila convierte la espera en una tragedia: la
barandilla cede, provocando la caída de las mujeres, algunas gravemente heridas
y una de ellas, Cornelia Riva, muerta a causa de las lesiones. Impactante la
escena en la que la cámara muestra al espectador, desde el piso superior, una
escalera en espiral de cuatro pisos, repleta de mujeres que miran expectantes
hacia arriba. Todo ello enmarcado por el blanco y negro clásico como
corresponde. No acaba aquí la tragedia, porque al llegar al hospital a las
heridas se les exige el pago de la tarifa diaria. Imposible para la mayoría,
que se verán obligadas a hospitalizarse en sus casas porque no pueden
permitirse el gasto. La ciudadanía no disfrutaba de un seguro universalista de
salud que solamente llegaría en 1978. Como conclusión, el guion propone una
solución catártica: todos son culpables y no se haya ningún responsable del
colapso y… la vida continúa con santa resignación para sus protagonistas.
Lo cierto es que esta truculenta historia no fue la única contada,
cinematográficamente hablando, pues ese mismo año Augusto Genina (1892-1957)
dirigiría otra versión bajo el título de Tre
storie proibite (Tres historias
prohibidas), no estrenada en España. Genina, como se sabe, se convirtió en
uno de los principales directores del fascismo, con títulos como Sin novedad en el Alcázar, realizada en
1939 y basada en uno de los episodios de nuestra Guerra Civil. Su primera
película como director fue La moglie di
sua eccellenza (La señora de su
excelencia), rodada en Barcelona en 1913. Genina, en las antípodas
políticas de Sanctis, plantea el argumento como una trágica fatalidad a la que
es inútil culpar a las fallas sociales o políticas.
Finalmente, no podemos dejar de citar a Elio Petri (1929-1982), un joven periodista
entonces que publicaba en L´Unità,
órgano de expresión del PCI. De Santis le encargó que llevase a cabo una
investigación entre las chicas de Via Savoia (la calle donde se ubicaba la
oficina siniestra) que sirviera como base del guion. En los títulos de crédito
aparece como asistente de dirección. Esta película fue, de alguna manera, la
despedida de De Santis al llamado neorrealismo. De 1952 a 1953 la situación
política nacional y sobre todo internacional aparece definitivamente
estabilizada y cualquier hipótesis de un punto de inflexión social-comunista
quedaría archivada.
[1] Su
influencia se inicia tras finalizar la 2ª Guerra Mundial y finaliza hasta
mediados de los años 50.
[2] El Gobierno
italiano empleó medios financieros muy importantes para «proteger la industria
cinematográfica nacional» y construir Cinecittà y el Centro Sperimentale di
Cinematografía, dos centros destinados a la formación de profesionales. Sin
embargo, obligaba a los productores a invertir en epopeyas, obras históricas y
comedias musicales muy alejadas de la verdadera realidad humana y social del
país.
[3] Mario
Camerini (1895-1981). Director y guionista romano. Dirigió en 1955 la popular Ulises, protagonizada por Kirk Douglas.
[4] Estuvo
casada con los directores de cine Mario Camerini y Roberto Rosellini.
[5] Casado con
la actriz de origen español María Mercader y padre de la actriz española Vicky
Lagos, hermana de madre de las también actrices Carla, Conchita y Mª José
Goyanes.
[6] Otra de las
características del neorrealismo era utilizar actores y actrices no
profesionales, además de utilizar platós naturales, urbanos, todo ello muy en
la línea de la filosofía economicista del género.
[7] Los ojos dejan huellas (1952); La violetera, La venganza (1958); El Cid (1961); Volver a vivir
(1968); Goya (TVE, 1987); La leyenda del cura de Bargota (TVE,
1989).
[8] Baile
popular de origen cubano.
[9] Tres de las jóvenes involucradas en la tragedia participaron en la
película.
