Historias poco contadas: Carne de fieras & La puerta del cielo
Rosa M. Ballesteros García: Historiadora
1. RODAJES, DOS PAÍSES… ¿DOS GUERRAS?
Cine, Historia y Guerra, constituye una tríada
de particular interés en el saber contemporáneo[1]
(Luis R. Rojas)
A través del
presente artículo, y como se apunta en el título, vamos a intentar recuperar
dos películas que han pasado sin pena ni gloria a la historiografía del género.
No son grandes producciones, ni sus protagonistas son estrellas de relumbrón, ni
sus argumentos han merecido engrosar la lista de ninguna candidatura y, sin
embargo, tienen como atractivo el contexto en que se desarrollan sus historias.
Podríamos decir que son intrahistorias dentro de la historia misma; historias
que, eclipsadas por esa Historia, con mayúsculas, que tiende a desdeñar o
minimizar, en el mejor de los casos lo cotidiano, nos muestran esas otras
miradas que han pasado desapercibidas y que, por ese mismo desconocimiento,
merecen ser recordadas porque ellas también son parte de esa Historia.
Muchas son las coincidencias, pero también variadas las peculiaridades que
confluyen en estas dos producciones que por sí solas merecen nuestra especial
atención. Partiendo del primer aspecto, las dos películas realizaron sus
rodajes durante sendos conflictos bélicos, bajo el fragor de los disparos y la
explosión de las bombas como fondo de sus escenarios. En el caso de la película
española, Carne de fieras, comenzó a
rodarse un 16 de julio de 1936; es decir, dos días antes de producirse el Golpe
de Estado militar que desencadenó la Guerra (in)Civil española (1936-1939), con
todas sus terribles secuelas, y con el ítem
añadido de ser antesala de un
conflicto, aún más amplio, en el que se vería envuelto el rodaje de la segunda,
la película italiana La puerta del cielo,
iniciado en el verano de 1943, en pleno apogeo de la Segunda Guerra Mundial. Se
finalizó el verano en 1944 tras la entrada de las primeras tropas aliadas en
Roma (4 de junio). Fue un largo
lapsus voluntario que tenía como objetivo el salvar la vida a unos cientos de
extras, judíos en su mayoría, carne irremediable de crematorio.
Esta es una de las peculiaridades, como ya comentamos. Otra coincidencia,
si se quiere, es que ambas se rodaron en contextos de terribles tiempos
revueltos. La película italiana se rodó durante la última etapa de la S.G.M,
bajo el control de los nazis, si bien entre 1943 y 1945 hubo tropas italianas
en ambos bandos del conflicto. En otras palabras, nos encontramos pues con otra
guerra civil dentro de una guerra mundial. En ambos casos, y en esto coinciden
ambas películas, el fascismo y el nazismo actuaron como telón de fondo en ambos
escenarios y también en que no llegaran a disfrutarse en su momento. Mejor dicho,
y para mayor exactitud, la producción española Carne de fieras durmió un largo sueño de más de medio siglo hasta
ver la luz. La puerta del cielo
apenas se mantuvo unos días[2],
por causas varias que su patrocinador Orbis Film (Centro Cattolico Cinematografico)
esgrimió: tales como su mediocre calidad o su poca ortodoxia religiosa (parte
de su argumento), aunque también se debió calibrar la relación extramatrimonial
que mantenían el director De Sica (1901-1974) y la protagonista femenina, la
española María Mercader (1918-2011). Otra de las razones que arguyen algunas
fuentes es que lo importante de la película fueron los pormenores de su rodaje
y no la exhibición de la misma. Sobre este asunto el mismo De Sica, su
director, escribe: «Una vez liberada Roma, la película La puerta del cielo estaba a punto de proyectarse; sin embargo, no
fue del agrado del Centro Católico Cinematográfico, porque no respondía a la
ortodoxia puramente católica».
Por otro lado, también en ambos rodajes se combinaron profesionales con
actores que no lo eran. En el caso español, actuaron artistas de variedades «en
una guerra que no era la suya» como son los casos de Marlène Grey, Georges
Marck o Jack Sidney, franceses, junto a actores y actrices del país como
Alfredo Corcuera, Tina de Jarque o Mercedes Sirvent, entre otros. En el caso
italiano, actrices y actores consagrados como María Mercader, Marina Verti,
Elli Parvo, Massimo Girotti, Roldano Luppi o Carlo Ninchi colaboraron para que
el proyecto se convirtiera en un refugio para muchos extras de nombre
desconocido, actores a la fuerza, para salvar la vida en una guerra que sí era
la suya. Finalmente, se puede concluir en que ambas guerras terminaron por ser
las de todos, y si bien la crítica cinematográfica concluyó en su momento que
no fueron unas buenas películas ―en el caso de la película de De Sica ha sido
más taxativa al calificarla sin paliativos como «una mala película»― tiene
ésta, sin embargo, en su haber el gran mérito de haber salvado la vida a varios
cientos de personas, como hemos apuntado, y ello es, en nuestra opinión, una
excelente excusa para que su memoria no quede sepultada en los archivos de la
desmemoria del tiempo.
Por otro lado, de la importancia y el poder del cine existe una amplia
bibliografía que acredita hasta qué punto los dirigentes políticos, al margen
de cualquier nacionalidad o ideología, hicieron de este medio su «arma» más
efectiva. En el Documental Five came back,
presentado en 2017 y basado en el libro de Mark Harris: Five Came Back: A Story of Hollywood and the Second World War
(2004), el famoso y oscarizado director ítalo-americano Frank Capra, que
interviene en el documental, y que había realizado en su momento varios documentales
durante la Segunda Guerra Mundial afirmaba: «Tenemos un problema. No sabemos
llegar a los soldados. Se aburren con nuestros discursos. Pero sabemos que les
gusta el cine».
Hecha esta introducción, mínima, porque pretendemos que «los árboles no
impidan ver el bosque», nos concentraremos en los siguientes epígrafes para dar
protagonismo a la historia de estas dos olvidadas películas del cine
internacional.
2. EL CONTEXTO HISTÓRICO: ESPAÑA, 1936 (Bajo las bombas)
Durante la tarde del sábado, se
había rumoreado mucho sobre una sublevación
fascista inminente. Pero, a
decir verdad, nadie daba crédito a la cosa…[3]
(Armand Guerra)
Con la llegada de la República el 14 de abril de 1931 las nuevas fuerzas
políticas tomaron conciencia de la importancia y la necesidad de elaborar
nuevas medidas para apoyar el cine nacional, intuyendo el potencial mercado, y
valorando al mismo tiempo el inmenso poder de esa «linterna mágica» para llegar
a todas las capas sociales. Se ha escrito que el cine es el arte de los
políticos y de ello tenemos innumerables ejemplos. En opinión de William Hays, de su
control, de su poder «no se puede escapar por su facilidad para llegar a las
masas». El cine, pues, se convertiría, prácticamente desde sus comienzos, en
uno de los negocios «más colosales de nuestro tiempo». En este contexto se
comienzan a dar los primeros pasos para convertir la mediocre industria
nacional en un proyecto de futuro, en cuanto al mercado internacional
―especialmente el hispanohablante― y a la producción. Por otro lado, como no
podía ser de otra forma, los partidos políticos, los sindicatos y hasta los
grupos religiosos se pusieron en marcha para crear sus propias redes de salas
de cine, cada uno arrimando su ascua a su sardina particular. Los Ateneos
libertarios, las Casas del Pueblo, los centros religiosos… Todos ellos
procuraron expandir su ideario a través de lo filmado. Sin embargo, este
tímido, pero esperanzador despegue iba a sufrir un notable estancamiento debido
a los acontecimientos que eclosionaron el 18 de julio de 1936. Este es el
escenario donde se desarrollan nuestras dos historias; nos referimos, como es
lógico, al escenario bélico que enmarca una década ominosa, del 18 de julio de
1936, que estalla nuestra Guerra Civil, hasta un mes de mayo de 1945 que las
tropas Aliadas conquistan Berlín.
En España, los acontecimientos que
se desarrollaron en los días siguientes a la rebelión militar iban a determinar
no sólo el número de producciones, sino la temática de sus argumentos. No cabe
duda que la huida de empresarios y capitales abocó al desmoronamiento de la
economía. Por otro lado, la industria cinematográfica, ubicada principalmente
en Madrid y Barcelona quedó en manos de los republicanos; por el contrario, el
bando golpista, apenas sin infraestructuras, tuvo que recurrir a realizar sus
películas en los Estudios de Berlín, Roma o Portugal, el país vecino que venía
manteniendo durante los años de la República un no disimulado antagonismo. El
estallido de la guerra cambiará esta tensa relación por una alianza estratégica
que se manifestaría en muy diversos planos, en este caso en concreto en una
breve, pero intensa colaboración cinematográfica dada la identificación
ideológica con los golpistas. La colaboración se materializó en la utilización
de los laboratorios lisboetas y la obtención de película virgen para montar con
mayor prontitud sus documentales.
Por otro lado, la producción republicana fue generalmente propagandística, especialmente
con la realización de documentales como España
1936 de Le Chanois y guion de Buñuel; En
pie la juventud. Por la independencia de España o España republicana, todos ellos filmados en 1937. También se
llegarían a estrenar películas de ficción como Luis Candelas, de Fernando Roldán, Centinela alerta, de Jean Grémillon y Luis Buñuel, ambas de 1937, o
El rayo (1939), de José Buchs. De entre los pocos títulos de ficción
realizados destacamos Nosotros somos así
(1936) y La silla vacía de Valentín
R. González; La Millona de Antonio
Momplet; Rinconcito madrileño de León
Artola o Nuestro culpable de Fernando
Mignone (1937). En la zona republicana, el sector cinematográfico quedaría a
las órdenes de los sindicatos de la CNT (SIE Films) y del Partido Comunista
(Popular Films) con la productora del Gobierno, Laia Films. Recuperamos así
nombres de intérpretes olvidados, entre otros, como Francisco Baena, Polita
Bedrós, Laly Cadierno, Ana Mª Custodio, el famoso cantante «Angelillo», Josep
Balaguer, Lolita Baldo, José Pal, Dolores Arguimbau, Ana de Leiva, María Cañete
o Charito Leonís.
En la llamada «zona nacional», prácticamente vacía de infraestructuras,
como ya adelantamos, se produjeron documentales como Alma y nervio de España (1937) de Martínez Arboleya y alguna
película de ficción como El genio alegre de
Fernando Delgado, realizada en ciudades conquistadas por los sublevados
(Córdoba/Sevilla) en los Estudios CEA y CIFESA. Las pocas películas de ficción
nacionalistas se produjeron en Alemania con la creación de la productora
Hispano Film Produkcion, por directores como Benito Perojo o Florián Rey con
títulos como Carmen, la de Triana, El barbero de Sevilla o Suspiros de España, con estrellas del
momento como Imperio Argentina y Estrellita Castro, además de profesionales,
hoy prácticamente olvidados, como Leocadia Alba, Concha Catalá, Lolita Astolfi
o Antonio Vico.
Por otro lado, el eco de la contienda se plasmaría en producciones
internacionales, largometrajes de ficción o documentales. Entre los primeros,
destacamos tres producciones made in
Hollywood: The last train from Madrid
(El último tren de Madrid) de James
P. Hogan, una historia coral no partidista, con Dorothy Lamour y Gilbert
Roland; Love under fire (Bajo el fuego) de Gorge Marshall, un
melodrama detectivesco, con Loretta Young y Don Ameche, ambos estrenados en
1937; Blockade (Bloqueo) de William Dieterle, un melodrama romántico con la Guerra
Civil de fondo, con Madeleine Carroll y Henry Fonda (1938), o L´espoir (Sierra de Teruel), un drama romántico en coproducción con Francia,
dirigido por André Malraux, guion del escritor español Max Aub y actores, entre
otros, como Andrés Mejuto, Julio Peña, José Sempere o Pedro Codina. Se rodó en
Cataluña y fue estrenado en febrero de 1940 por la Cinematheque Française.
Finalizada la Segunda Guerra Mundial fue vista en otros países europeos como
Bélgica (1945), Holanda y Dinamarca (1946) y USA (1947).
3. CARNE DE FIERAS (dos “Venus” en una misma historia)
Así relata Guerra los prolegómenos del rodaje: «Desde las siete de la
mañana hasta la caída de la tarde, había estado rodando exteriores de una
película titulada Carne de fieras, en
los jardines del Retiro. La película la habíamos empezado el jueves, 16 de
julio. Yo era el autor, realizador e intérprete de un papel especial…»
La película que dirigió Armand Guerra es un melodrama dramático, con un
toque romántico, donde se entremezclan historias de amor, circo, celos… e
intriga en torno a dos parejas; la primera formada por Pablo Álvarez Rubio («Pablo),
un boxeador casado con una antigua corista: Tina de Jarque («Aurora), conocida
como «La Venus Morena». La segunda pareja la forman un maduro domador de leones
Georges Marck («Monsieur Marck») y su compañera, una espectacular artista de
circo: Marlène Grey («Marlène»), de quien está enamorado su compañero. La
pareja trabaja en un número de circo con cuatro leones ante los que baila,
desnuda, la Venus Rubia Marlène. Junto a los presentados, el ayudante de Pablo,
Alfredo Corcuera («Picatoste»); un extraño personaje Armand Guerra («Lucas»),
ayudante a su vez del domador y enamorado a su vez de la rubia; un niño,
personaje clave de la historia, adoptado por Pablo, y un ama de llaves de Pablo
que encarna la actriz Mercedes Sirvent. Y aquí comienzan los celos: Pablo
descubre que Aurora le es infiel, pero su reacción, aunque muy tocado, no se
traduce en violencia contra la ingrata. Poco después conoce a Marlène (flechazo
mutuo) en el Parque del Retiro el mismo día que salva de morir ahogado a un pilluelo
que después adopta. Pablo vuelve a encontrarse con Marlène y Marck en un
cabaret donde, para su sorpresa, también actúa como bailarina su ex mujer ―no
se comprende como también le acompaña el pequeño, sentado, muy digno, frente a
un vaso que intuimos (visionada la cinta) por el color, de agua o gaseosa―.
Allí se inicia la trifulca cuando Marck, celoso porque se ha percatado del
enamoramiento de la rubia y el boxeador, le increpa a éste y le amenaza de
muerte. En la escena siguiente, con fondo trágicamente negro, Pablo es golpeado
de gravedad ―sólo se aprecia el brazo y el instrumento del anónimo agresor― por
lo que es ingresado en el hospital. Las sospechas recaen en el amenazador
Marck, pero gracias a la astucia del chiquillo adoptado, que ha encontrado una
pista, se apresa al verdadero autor que resulta ser el inquietante Lucas,
enamorado también de Marlène. En la escena final, un comprensivo Marck da sus
bendiciones a la joven pareja (Pablo y Marlène) que forma un trío con el
pilluelo, acurrucado entre los dos en la cama del hospital donde Pablo se
recupera de la agresión. El amor ha triunfado. El agresor ha sido atrapado. El
niño indigente ha encontrado un hogar. El maduro enamorado ha entendido que el
amor es para los jóvenes. Final feliz como corresponde a un perfecto melodrama
romántico… pero incomprensible dado el contexto social del momento.
La película descrita no llegó a estrenarse. Sus más de 40 rollos
resultantes del rodaje desaparecieron durante 56 años hasta que, en 1992, se
recuperaron fortuitamente. Tras un trabajo de reconstrucción a cargo de Ferrán
Alberich y Ana Marquesán, expertos de la filmoteca de Zaragoza, vio de nuevo la
luz esta sorprendente película. Su rodaje, como puede deducirse por el
contexto, estuvo plagado de interferencias de principio a fin del rodaje; entre
otras, los componentes del equipo de rodaje, casi todos afiliados al sindicato
anarquista, iban y venían del rodaje al frente. Los leones, famélicos, a punto
estuvieron de comerse a la protagonista, hasta que el sindicato de alimentación
de la CNT tuvo que socorrer con sus escasos medios a los animales… Fue la
última película de ficción de Armand Guerra, que tampoco pudo realizar su deseo
de rodar una producción sobre el dirigente anarquista Buenaventura Durruti, muerto
en noviembre de ese mismo año[5].
Pero aquí no terminan las peripecias. Las protagonistas femeninas: Marlène y
Tina (las dos Venus) fueron víctimas de finales trágicos. Marlène, según
algunas fuentes, murió como consecuencia de un ataque de sus animales. Su pista
se pierde en 1939. Por su parte Tina tampoco tuvo un final feliz, fusilada,
según la mayoría de las investigaciones, mientras huía con un alijo acompañada
de un amante anarquista. Por último, su director, Armand Guerra, murió de forma
súbita al finalizar la Guerra Civil: recién salido de un campo de concentración
y perseguido por la Gestapo fue víctima de un aneurisma, en plena calle en
París, ciudad donde se había exiliado.
Algunas fuentes apuntan, y esto se ajusta al fondo de este artículo, que la
película Carne de fieras más bien explora
el nuevo ritmo y similar lenguaje que anuncia el neorrealismo italiano, como
las escenas a tiempo real, la naturalidad de los diálogos, los personajes
reales, el costumbrismo, sus personajes marginales, etc. Las censuras y los
silencios, las dictaduras, en suma, forjaron esta forma de hacer cine. Como se
ha escrito «se rodó excesivamente cerca de las balas y los obuses». En memoria
de aquellos terribles años, y de aquellos intrépidos cineastas, en 2010 los
Premios Goya llegaron a nominar al mejor cortometraje documental El Cine libertario: cuando las películas hacen historia, de José Mª Almela y Verónica
Vigil.
3.1. El director: Armand Guerra
Destrozado,
desesperado, agotado como muchos de tus compañeros, eras un vencido, y tú el
valiente, el rebelde, no soportaste la derrota. Y «tu nena», como me llamabas,
no volvió a oír hablar más de ti…[6].
Iniciamos el epígrafe con las palabras de Vicenta Estivalis, hija de
nuestro director, un valenciano de nombre José Estivalis Cabo, personaje en
verdad polifacético como escritor, tipógrafo, cineasta, periodista, actor y
también como un ser humano sensible como padre, esposo y comprometido con unas
ideas que lo acompañaron hasta el final, cuando la muerte le sorprendió en su
exilio parisino, en plena calle. También políglota, fue corresponsal en Francia
de la revista de cine Popular Film y
traductor de la obra Sobre la tierra del
fuego (1929) del capitán expedicionario alemán Gunter Pluschow. Publicó
artículos con los pseudónimos de «Cantaclaro», «Armand Guerra» o «Silavitse».
José Estivalis nació en la valenciana Liria en 1886. Sus padres eran
campesinos y tuvieron otros hijos. De chiquillo, como otros muchos chavales
despiertos, fue monaguillo y llegó a ingresar en un seminario, aunque lo
abandonó, como tantos otros «apóstoles» laicos, para transformarse en un
convencido anticlerical. Sus primeros trabajos fueron como tipógrafo en
Valencia, entrando a formar parte de la «aristocracia obrera»[7].
Participó, como era natural, de las huelgas comandadas por la CNT, sindicato
del que entró a formar parte, así como de protestas y manifestaciones, como las
surgidas por el caso de la prisión y posterior ejecución del maestro
librepensador Francisco Ferrer y Guardia en 1909. Él mismo sufrió prisión y se
exilió en Suiza y Francia, contactando con círculos anarquistas. Pero su
periplo no finalizó en estos países, también viajó, amparado por sus
compañeros, por Italia, Egipto, Atenas, Constantinopla, Constanza, Belgrado o
Salónica.
Sus escritos comienzan a publicarse en diferentes medios ácratas, como la
barcelonesa Tierra y Libertad, así
como en otras publicaciones en francés e italiano, como Le Reveil o Il Risveglio o en traducciones anarquistas del
alemán y del francés. Su aproximación al mundo del cine fue en París, en
productoras como Lux Film Paris. Actuó, dirigió y colaboró en la creación de la
Cooperativa Le Cinéma du Peuple en
películas como Les misères de l´aigille,
Le vieux docker o La commune, todas de 1914 o Un grito en la selva (1913). En Berlín
trabajó para la UFA en películas como Ein
Sommernachtstraum (1925), junto a su buen, y también ácrata amigo,
Alexander Granach o en El amor solfeado
(1930), una coproducción Francia-España-Alemania, con Imperio Argentina, Julia
Lajos y la cantante y actriz francesa Odette Florelle. Todo ello combinándolo
con mítines políticos, como los
efectuados en la fiesta del 1º de Mayo de 1914 en París. Dirigió, entre otras,
actrices como Josefina Francés, Imperio Argentina, Julia Lajos, Florencia
Bécquer, María Corda, Lina Clamour, Charlotte Ander, Valeska Gert, Tamara Geva o
Musidora,
En su faceta como cineasta trabajó en nuestro país en varias películas
durante la época del cine mudo como El
crimen del bosque azul, La zarpa del
paralítico o La maldición de la
gitana (todas de 1918); Luis Candelas
o El bandido de Madrid (1926); Batalla
de damas (1927), coproducción España-Alemania, con Georg Alexander y María
Corda y en películas habladas como La
alegría que pasa (1934). En 1917 llegó a crear su propia productora,
Cervantes Film, colaborando con su amigo Fernand Desprès, antiguo redactor de La Bataille Syndicaliste.
Su pacifismo y antimilitarismo fueron causa de su expulsión de Francia en
1915 si bien era desde años atrás vigilado por sus actividades contestatarias,
tanto a nivel como activista como por sus artículos en la prensa libertaria,
como en la francesa Tierra y Libertad,
así como de otros países. En nuestro país, tras la Semana Trágica de 1909 en
Barcelona los periódicos anarquistas fueron prohibidos.
Cuando estalla la Guerra Civil, participaría fundamentalmente en reportajes
en el Frente. A partir del final de 1936 la CNT «necesitó de su talento de
orador» y el disciplinado cineasta abandonó las filmaciones para dedicarse a
otro arte, al arte de la oratoria. Conferenciante brillante, Armand Guerra ya
había demostrado su habilidad dando mítines en París, como apuntamos, la ciudad
donde se exiliaría al acabar la guerra tras pasar por un campo de
concentración. Falleció en París a causa de un aneurisma, en 1939, cuando se
dirigía a la embajada para obtener documentación que lo acreditara, pues por no
tener, no tenía ni siquiera documentos de identidad encima. Cuando los nazis
invadieron el sur de Francia, su compañera, que vivía en Perpignán, hizo
desaparecer los últimos escritos que le quedaban. Aún muerto, temía que su pasado
anarquista (había vivido durante más de diez años en Alemania) pudiera ser
causa de represión para la familia.
3.2. Los intérpretes
Entre los actores que intervinieron en el film destacamos a Pablo Álvarez
Rubio (1900-1983), un actor madrileño que se inició en el teatro como galán de
comedia en varias Compañías como las de María Guerrero, Josefina Díaz y
Santiago Artigas o María Gámez y Juan Bonafé, entre otras. Pero como él mismo
confesaba, su mayor ilusión era hacer cine y gracias a un familiar establecido
en EE.UU. pudo al fin trabajar en Hollywood en películas como Monsieur Le Fox (1930) dirigida por
Roberto E. Guzmán, Hal Roach o Drácula
(1931) de George Melford, si bien ya había intervenido en España en películas
mudas, entre otras, El puñao de rosas
(1923) o Rejas y votos (1925), ambas
de Rafael Salvador. A su vuelta a nuestro país intervino en el cine durante los
años de la República en El cura de aldea
de Francisco Camacho o Una mujer en
peligro de José Santugini, ambas en 1936. Tras finalizar la Guerra Civil
siguió actuando en películas como la controvertida Raza
(1941)[8];
El verdugo (1948) de Enrique Gómez,
basada en una obra de Balzac, o la patriótica Alba de América (1951) de Juan de Orduña, con Amparo Rivelles y
Antonio Vilar.
Marlène Grey (-1939). Fue una actriz francesa de la que apenas tenemos datos.
La prensa la anunciaba como «La Venus rubia» y trabajaba como actriz circense.
Sabemos a través del libro autobiográfico de Guerra que tras finalizar el
rodaje en Madrid salió para Francia, donde al parecer siguió haciendo campaña a
favor de la causa republicana. Citando las palabras del director, se despidió
de él diciendo: «Salud, y pronto triunfo os deseamos de todo corazón!»[9].
Las diversas fuentes no se ponen de acuerdo sobre la fecha y las circunstancias
de su muerte (se dice que atacada por sus leones), aunque se suele citar
Marsella como la ciudad donde se produjo el óbito. Sobre ella escribe el
periodista de Crónica: «los
espectadores, aun los más escépticos, no tienen más remedio que contener la
respiración. En realidad, ella atraería igualmente al público con sólo exponer
sin velos el prodigio de su cuerpo»[10].
Marlène estaba casada con Jack Sidney, un actor circense que daba vida al «Hombre
autómata» y que intervenía con un pequeño papel en el film.
Tina de Jarque (1906-1937). Constantina de Jarque Santiago, conocida como «La
Venus Morena» fue una cantante y actriz internacional española, muy popular
como vedette en las primeras décadas del siglo XX. Trabajó en el cine alemán (Bigamia, 1927 de Jaap Speyer) y también
en Brasil y Cuba, países de donde se trajo los nuevos ritmos; en el cine
español en películas como La medalla del
torero (1922) de José Buch. Como sus anteriores compañeros, perteneció a
una familia circense. Tuvo problemas con la censura porque fue una de las
pioneras del destape. Hablaba cuatro idiomas, cantaba varios géneros y practicó
el naturismo. Entre sus amantes se cuentan el famoso boxeador Paulino Uzkudun y
el millonario Juan March. Los biógrafos no se ponen de acuerdo en cómo murió.
Se dice que fue fusilada por espía o porque intentaba fugarse de España, junto
a un joven anarquista y un botín de joyas. Al parecer, el hecho tuvo lugar en
Valencia, y hay quien afirma que logró llegar a Francia. Pero de ella no quedó
rastro.
Alfredo Corcuera. Fue un actor español que intervino en películas mudas
como La Verbena de la Paloma (1921)
de José Buchs o Estudiantes y modistillas
(1927) de Juan A. Cabero. Durante los años de la República intervino en
películas como La musa y el fénix de
Constantin J. David o Rosario La
Cortijera de León Artola, ambas de 1935. Posteriormente, cuando finalizó la
Guerra Civil se trasladó a México, trabajando en filmes como La niña de mis ojos (1947) de Raphael J.
Sevilla, Aventuras de Cucuruchito y
Pinocho (1943) de Carlos Véjar Jr. o El
hijo de Cruz Diablo (1941) de Vicente Oroná. Coincidió con otros actores
exiliados, entre otros, Antonio Bravo, Enrique García Álvarez, Luis Mussot,
Paco Martínez, Maruja Grifell, José Pidal o la malagueña Alicia Rodríguez;
directores como Carlos Véjar o Francisco Jambrina y guionistas como Salvador
Bartolozzi o Magda Donato.
Georges Marck trabajó en el circo como domador de leones. Fue también un
actor francés de cine mudo y hablado. Intervino en películas francesas como el
drama Le coeur d'un gosse (1913) de
Emile Chautard o La venenosa (1928)
de Roger Lion, basada en la novela Homónima de José Mª Carretero, protagonizada
por Raquel Meller. En 1936 intervino en Carne
de Fieras, en su papel de domador circense. Existe alguna información que
lo asocia con George J. Marcksu (se cree que fue su padre) también actor del
cine mudo. Primero en el Circo Price y también en el Teatro Maravillas
presentaron el número circense que representaba junto a Marlene. En el reportaje
citado de Crónica, firmado por Rafael
Martínez Gandía, titulado «Una mujer desnuda entre cuatro leones», el
articulista realiza un sustancioso artículo de la troupe, donde cita al domador como «protector» de Marlene en los
siguientes términos:
Georges
Marck es el domador. Puede mostrarles cicatrices en el lugar del cuerpo que
ustedes prefieran. Marck, mientras Marlene baila, vigila los menores
movimientos de las fieras. Pero si algún día una de éstas se enfada, no sé
hasta qué punto será eficaz la ayuda del veterano domador[11].
4. EL CONTEXTO HISTÓRICO:
ITALIA, 1943-1944 (Bajo la bota nazi-fascista)
Combatientes
de Tierra, del Mar y del Aire, Camisas Negras de la Revolución y de las
Legiones, hombres y mujeres de Italia, del Imperio y del Reino de Albania,
¡escuchen! Una hora señalada del destino se bate sobre el cielo de nuestra
patria. Es la hora de las decisiones irrevocables. La declaración de guerra ya
ha sido consignada a los embajadores de Gran Bretaña y Francia. (Benito
Mussolini: 10-6-1940).
Cuando se inicia el rodaje de la película La puerta del cielo Italia se encontraba inmersa en los horrores de
la Segunda Guerra Mundial. Durante el transcurso del conflicto los vaivenes
políticos tuvieron dos fases bien diferenciadas. A partir de junio de 1940 el
dictador, Benito Mussolini, se posicionó al lado de la Alemania nazi de Hitler
contra los países aliados tras firmar el «Pacto Tripartita», mejor conocido
como el «Pacto Eje Berlín, Roma, Tokio». A partir del derrocamiento de
Mussolini en el verano de 1943 el rey Víctor Emmanuel III, y su nuevo gobierno,
firmaron un armisticio y se alinearon con los aliados, si bien los alemanes
seguían controlando gran parte del país con una república títere (República
Social Italiana) presidida por Mussolini, un personaje ciertamente
controvertido que, desde posiciones socialistas, llegó a liderar el movimiento
fascista italiano, a pesar de tener una amante y mecenas judía, Margherita
Sarfatti. Líder carismático y ejemplo de
la «absoluta virilidad», ejerció un extraordinario magnetismo sobre las masas,
especialmente entre las mujeres, y no sólo de las clases populares. Clementine
Churchill, esposa de Winston Churchill, cuando le fue presentado en 1926 lo
consideró «uno de los hombres más maravillosos de nuestro tiempo»; Lady Ivy
Chamberlain o Lady Sybil Graham fueron también admiradoras incondicionales de Il Duce, si bien hay que decir que
también las tuvo incondicionalmente enemigas, como es el caso de Violet Gibson,
una excéntrica aristócrata irlandesa que intentó asesinarlo, sin éxito, durante
uno de sus incendiarios discursos en abril de 1926. Fue éste uno de la serie de
atentados contra el dictador. Como se sabe, fue ajusticiado por los partisanos
el 28 de abril de 1945 junto a su amante, Clara Petacci.
Ya avanzada la guerra, la situación política entre 1943 y 1945 evidenciaba
que hubo tropas italianas en ambos bandos del conflicto, lo que vendría a
desembocar en una guerra civil dentro del conflicto mundial. Finalmente, el
ejército alemán en Italia se rindió el 2 de mayo de 1945 y algunos cineastas,
como reacción en aquellos momentos de posguerra, y también como rechazo al cine
histórico y musical impuesto por el fascismo, se embarcan en un nuevo modo de
hacer cine, un género al que se conoció como Neorrealismo, un término acuñado
por el crítico Umberto Barbaro y que tiene a Roberto Rossellini como director
de la primera película de este género: Roma,
città aperta (Roma ciudad abierta)
realizada en 1945, con argumento basado en la historia real de un sacerdote,
Luigi Morosini, torturado y asesinado por los nazis por ayudar a la
resistencia. La acción se desarrolla en Roma, en los últimos años de la
ocupación nazi: 1943 y 1944.
El neorrealismo italiano se planteó como objetivo mostrar al gran público
las condiciones sociales más auténticas, el lado más humano de la sociedad
italiana, como adelantamos, muy alejado del estilo histórico y musical que
había impuesto el fascismo. Algunas de sus señas de identidad serían la
utilización de actores no profesionales y los escenarios abiertos y urbanos. En
esa línea, las producciones ácratas del cine español de los años 30 toman
también como modelo ese cine social, descartando el modelo soviético, muy
criticado por la mitificación de las masas por su reiterado culto al liderazgo
y, muy especialmente, por el sometimiento a la dura censura. Por otro lado, y
desde un punto de vista cronológico, este nuevo arte de hacer cine
(neorrealista) apenas se mantuvo una docena de años despegando, como apuntamos,
con Roma città aperta de Rossellini,
y culminando su ciclo con Le notti
bianche de Visconti en 1957. De la etapa neorrealista queremos destacar al
escritor y guionista Cesare Zavattini (1902-1989), uno de sus principales
teóricos, y su Roma, ore uncici (Roma a las 11, 1952) película sobre el
drama del desempleo femenino, con argumento basado en hechos reales: doscientas
mujeres se habían amontonado en una escalera mientas esperaban una oferta de
trabajo. La escalera se hundió causando varias víctimas.
En los años 50 Italia resurgía de sus cenizas. La Democracia Cristiana
había llegado al poder en 1948 dando por finiquitada, como se ha escrito: «la
era posbélica del romanticismo antifascista militante». El recelo por «airear»
las denuncias sociales abocó a reforzar la censura con todo un programa de
protección económica a la producción con el fin de producir un viraje de aquel
cine pesimista posbélico. Comenzaron a aparecer grandes productoras y el cine
volvió a hacerse más comercial, un cine post-neorrealista con directores como
Federico Fellini, Luchino Visconti o Michelangelo Antonioni, por citar los más
populares.
4.1. (Verano: 1943-Verano: 1944)
De Sica, el director de la película, siempre fue un verso libre que huía
del comunismo tanto como de los dogmas políticos del fascismo. La verdad es que
la película fue un abrigo protector ante nazis y fascistas. En el verano de
1943 De Sica recibió dos ofertas a priori irrechazables: una, a reclamo del
todopoderoso Josep Goebbels, Ministro de Propaganda de Hitler, quien pretendía
rodar una película en Praga. La segunda oferta, otro caramelo envenenado para
el independiente Vittorio, se lo ofrecía el gobierno títere de los nazis en el
norte de Italia, también conocido como Reppublica di Salò (localidad de la
provincia de Brescia) donde residían todos los líderes nazi-fascistas.
Realmente no era un amable ofrecimiento, sino una orden imperiosa: tenía que
hacerse cargo de los nuevos estudios de cine fascistas ubicados en Venecia, así
se lo hacía saber el entonces ministro de Cultura Popular Ferdinando Mezzasoma
(1907-1945). La solución, ante ambos dilemas, fue una carambola propiciada por
El Vaticano. El propio De Sica, confesaba años después, que estaba aterrado
ante tan delicada (y dual) situación y entonces recordó que su compañera
sentimental, la actriz española María Mercader, iba a protagonizar una
película, a encargo del Vaticano, y supervisada por el delegado de la
producción, Giovanni Battista Montini (el futuro Pablo VI) que entonces trabajaba
en la Secretaría de Estado. La película se iba a llamar La puerta del cielo. Vio con ello de Sica el cielo abierto (valga
la redundancia) y no tuvo otra ocurrencia que anunciar a sus posibles «clientes»
que ya estaba comprometido en la dirección de la película citada y que tenía
que terminarla, no era causa de enemistarse con el Santo Padre. No era cierto,
pero la Mercader, fingiendo caprichos de diva, exigía que De Sica la dirigiera
―si bien en principio se había pensado en el pintor y director Esodo Pratelli―,
cosa que ocurrió, y que salvó a nuestro director del gran «marrón» que suponía
cualquiera de las dos anteriores propuestas.
La acción de la película La puerta
del cielo, la sexta película que dirigía De Sica,
se desarrollaba en un tren hospital que se dirigía a Loreto, buscando un
milagro. Entre los lisiados que aspiraban al milagro: un pianista manco, un
huérfano paralítico y un obrero ciego por un accidente. La película pasó sin
pena ni gloria y apenas unos días en cartelera. Las críticas poco halagüeñas
aceleraron su retirada de las salas. Por otro lado, la visión irónica y poco
ortodoxa del gran milagro final que organizaron, mano a mano, el director De
Sica y su guionista Zavattini, tan genial como ateo, espantaron al Vaticano,
todo ello con el agravante de la relación adúltera que mantenían director y
protagonista. Como consecuencia, al igual que había ocurrido con la producción
española Carne de fieras, se hicieron
desaparecer todas las copias (menos unas latas olvidadas en los archivos vaticanos).
La película fue producida por Orbis, la productora del Centro Católico
Cinematográfico, que también produjo algunos documentales en los que se
mostraba la labor asistencial, secreta pero eficaz, apadrinada por el Papa Pio
XII. Su rodaje se dilató hasta que los aliados entraron en Roma en junio de
1944. La Puerta del Cielo pudo verse
en los cines españoles en 1953. Se estrenó en Madrid, en el cine Rialto, y la
prensa nacional presentaba a la Mercader como la legal de Vittorio sin
concretar, por cierto, que se habían casado en México, un año antes, por lo
civil. Una unión ilegal a los ojos de la entonces puritana y clerical España[13].
4.2. El director: Vittorio de Sica («El Schindler
italiano»)
El director de películas tan memorables como Sciuscià (El limpiabotas,
1946), Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas, 1948) o La ciociara (Dos mujeres, 1960), Vittorio Domenico Stanislao Gaetano Sorano De
Sica (1901-1074), hijo de calabrés y napolitana, fue un actor y director de
cine italiano ganador de cuatro Premios Óscar[14].
Como tantos otros, se inició como actor en el teatro: «entró en el arte»,
como él mismo apunta en sus memorias, bajo la dirección de la rusa Tatiana
Pavlova, como meritorio. Con su compañía viajó por primera vez fuera de Italia
rumbo a Buenos Aires. De aquella época, de escasez y bohemia, De Sica nos
ilustra cumplidamente con sabrosas anécdotas; anécdotas de la vida cotidiana de
él y de sus compañeros de oficio, así como de otros pormenores relacionados con
el contexto político del momento, como cuando se refiere a la obligatoriedad de
afiliarse al «Partido» para poder actuar en el teatro Argentina (Roma), a cuyas
representaciones acudían, a menudo, Mussolini y Galeazzo Ciano, el yernísimo
del Duce o, como anécdota asociada a la pacata censura, la doble versión de las
escenas sexuales, como aquella en la que tenía que besar a una bellísima actriz
siciliana, Elena Lunda (1901-1947). En las pantallas italianas la besaba en la boca,
pero en las versiones extranjeras lo que besaba eran sus pechos. Un ejemplo
paralelo, esta vez del cine español, lo tenemos en El último cuplé (1957), y la escena censurada, en su momento, donde
un aristócrata ruso (ebrio) trata de besar los pechos de la cantante, papel que
interpreta Sara Montiel, a quien también se le censuró alguna estrofa del
famoso cuplé «Fumando espero».
Retomando a Vittorio, este viajaría de nuevo a Buenos Aires, esta vez con
la compañía de la gran actriz Italia Almirante, ya con papeles más relevantes.
En 1927 conocería a la que fue su primera mujer, la actriz Giuditta Rissone, de
la que se separaría años después cuando conoció a María Mercader y con la que
tuvo una hija, Emi, nacida en 1938. En 1930 De Sica deja de actuar en el
Argentina, no renueva la tarjeta del Partido y forma nueva compañía con la
Rissone y el actor Umberto Melnati. Aquel año, recuerda, le toca la lotería y,
loco de contento, lo celebra con toda su familia, a la que estaba muy unido,
especialmente a su padre, al que adoraba. Despega también como actor de cine
hablado en la película La vecchia signora
(1932) de Amleto Palermi, si bien antes había aparecido en algunas producciones
del cine mudo como La compagnia dei matti
(1928) y La bellezza del mondo
(1927), ambas de Mario Almirante, o El
proceso Clémenceau (1917) de Alfredo de Antoni. Durante su vida profesional
como actor intervino en unas 160 películas, decenas como director, autor o
productor, además de cantante, otra de las facetas en su actividad en el mundo
de las artes escénicas. Citando el título de una obra de Pirandello, publicada
en 1927: «De Sica fue uno, ninguno y cien mil».
En 1942 trabajó bajo la dirección de Carlo Bragalia en la comedia Se oi fosse onesto (Equivoco Feliz), con su futura mujer, María Mercader y ese mismo
año, como director, vuelve a trabajar con ella en Un garibaldino al convento (Recuerdo
de amor); al año siguiente, la pareja coincide en las películas Non sono superstizioso... ma! de
Bragaglia, y I nostri sogni de
Cottafavi. No serán las últimas en las que seguirán coincidiendo, y con María
como actriz dirige la llamada trilogía de las denominadas «muchachas en flor»,
que Vittorio convierte en heroínas: la citada Recuerdo de amor, Madalena...
zero in condotta y Nacida en viernes
(las dos últimas de 1940 y 1941).
Finalizada la guerra Vittorio y María, a propuesta de Giuseppe Amato, que
había sido su productor en La rosa
escarlata (1940) y financiado Humberto
D. (1952) les invita a viajar a España para rodar una película que el actor
«no recuerda muy bien». Al parecer no interesó el proyecto y se volvieron como
llegaron: con los bolsillos vacíos. Así lo recuerda De Sica:
Por la noche
llegamos a Barcelona, y antes de entrar en la ciudad, Amato quiso ponerse al
volante para hacer su entrada triunfal en esa ciudad. Llegamos cerca de las
diez de la noche al Gran Hotel de Barcelona. No había ni un alma. Tuvimos que
llamar al botones del hotel y esperar un buen cuarto de hora ante de que
viniese.
De todo el extensísimo currículo fílmico de Vittorio destacaríamos,
especialmente, dos títulos: Umberto D.
(1952), como director, y El general de la
Rovere (1959) realizada en por Roberto Rossellini, La primera, rabiosamente
neorrealista, basa el argumento en un jubilado que intenta sobrevivir con su
miserable pensión. Sólo tiene dos amigos: la criada de la pensión y su perro
Flike, con el que quiso honrar la memoria de su padre y de su perro. En la
segunda, como actor protagonista, dio vida a un estafador de poca monta que
acepta hacerse pasar por un general badogliano. De
Sica realiza un extraordinario trabajo haciendo creíble que un individuo
amoral, sin principios, se convierta en un héroe antinazi. Actor internacional
sus personajes han pasado desde el héroe al villano; de Príncipe de la Iglesia
a aristócrata. En España protagonizó el cuarto de los títulos de la serie: Pan, amor y… Junto a Carmen Sevilla,
como el director músico de una banda dio vida al profesor Carotenuto en Pan, amor y Andalucía (1958)[17].
Comprometido con su tiempo, libre, no dudó en acoger en su casa a
refugiados judíos que se escondían de los nazis, detalle revelado por su hijo
Christian. Tampoco dudó en renunciar a su nacionalidad para poderse casar con
María Mercader, la rubia catalana que había renunciado a su carrera por él y le
había dado dos hijos. Su última aparición pública fue en Madrid, a últimos de
octubre, donde había viajado con María para inaugurar un cine en el que se
proyectó Umberto D., la película que
Vittorio quiso dedicar a su padre, como afirma en sus memorias. Murió unos días
después, en París, el 13 de noviembre de 1974. Tenía 73 años.
4.3. La protagonista: María Mercader (1918-2011)
La catalana María de la Asunción Mercader Fardada (María Mercader para el
cine) ya había hecho sus primeros pinitos en el cine español cuando, huyendo de
los horrores de la Guerra Civil, abandonó su Barcelona natal, cruelmente bombardeada,
en 1938. Había debutado en la película musical Molinos de viento, rodada en
1937 bajo la dirección de Rosario Pi, una de las primeras guionistas y
directoras de cine en España. Se estrenó en 1938. Las fuentes suelen afirmar
que María se fue a Francia en compañía de Rosario Pi, sin embargo, siguiendo
sus memorias, ella afirma que no recordar nada de la película dirigida por Pi «aparte
del título». Es más, una vez instalada en París, donde había llegado a
instancias de su madre, y con la ayuda de un coronel republicano «de buen
corazón» que, por lo que deducimos del texto, se había convertido en amante de su
madre, ella habría rechazado la propuesta de dar el salto para trabajar para la
Fox en Hollywood, como le aconsejaba su antigua directora, convertida ahora en
agente cinematográfico. Según María, fue ella la que convenció a Pi para ir a
Italia, cosa que hizo «un mes después de encontrarme yo en Roma». En
plena Guerra Mundial, con Italia bajo la bota nazi, María viajó a la España
franquista para protagonizar la comedia Madrid
de mis sueños (1942), una coproducción hispano-italiana dirigida por Max
Neufeld y Gian Maria Cominetti y guion compartido con la también actriz Anita
Farra. Ya había conocido a Vittorio de Sica y, según confesaba muchos años
después en una entrevista en TVE, el que llegaría a ser su marido: mujeriego,
jugador, machista y celoso (como ella reconoce en sus memorias). Este no dejaba
de enviarle cartas durante el rodaje en las que le declaraba no poder vivir sin
ella hasta el punto de llegar al suicidio si ella no regresaba. Había conocido
al actor durante el rodaje en 1940 de Rose
scarlatte (La rosa escarlata).
Volverían a coincidir en 1942 en la película dirigida por Vittorio Un garibaldino al convento (Recuerdo de amor). De Sica era un hombre
casado desde 1937 con la actriz Guiditta Rissone, con la que tenía una hija,
Emi, y otra hija (no reconocida) habida con la actriz española Mimí Muñoz en
1938 cuando ésta trabajaba en Italia. Mimí fue madre a su vez de las actrices
Mara, María Jesús y Conchita Goyanes. La hija de ambos es Amelia Victoria
(Vicky Lagos para el cine)[19].
Cuando Vittorio y la Mercader se conocieron había una diferencia de 17 años
entre ellos.
Lo cierto es que, para María, una joven de la burguesía catalana que se
había educado en un colegio interno, la guerra española, con todo su horror, le
había supuesto, como ella misma confiesa, una etapa de libertad al verse fuera
de la férrea disciplina de las monjas. La muerte del padre y la situación
familiar adversa le habrían propiciado su iniciación como actriz. Luego, ya en
Italia, aquella chica pacata, sin mundo, y con poca cultura, se habría iniciado
en las lecturas de los autores que no había podido acceder por culpa de la nula
educación durante sus años de estudiante:
En las
largas horas de espera que comporta el trabajo en el cine (…) no tenía más recurso
que la lectura contra el aburrimiento (…) Leí a Víctor Hugo, Dickens,
Dostoievski, a Jane Austen y a García Lorca (…) compraba los libros al azar (…)
siguiendo el recuerdo de las insuficientes informaciones que me habían dado en
el colegio.
Tampoco podía presumir María en
materia amorosa. Según confiesa, a su llegada a Italia seguía siendo virgen: «desde
que se enteraron de lo mío [los compañeros] me trataban como a una educanda y
como a una cretina» (p. 28). Su primer, y breve romance, sería un actor
italiano Osvaldo Valenti. A Vittorio lo conoció a los pocos meses de llegar.
Fue una escena «incendiaria»: «Vi por primera vez a Vittorio de Sica (…) en
medio de un incendio (…) trabajaba en una película en Cinecittà, cuando se
incendió el plató (…) también él estaba rodando, Rose Scarlate, su primera película como director» (p. 9).
Ese fue el comienzo de una relación, nada fácil, que duraría treinta años.
A pesar de la diferencia de edad de la pareja, del estado civil de él (estaba
casado con la actriz Giuditta Rissone, como ya adelantamos), de las aficiones
de Vittorio (sus variadas relaciones amorosas y con el juego), de los celos y
el machismo del divo, que ella misma confiesa (por él dejó su profesión), sus
destinos continuaron unidos hasta la muerte del director. Sobre este
particular, María escribe: «Vittorio era incapaz de admitir en las mujeres
exigencias y derechos que en los hombres se le aparecían naturales» (p. 197).
La pareja tuvo dos hijos: Manuel y Christian, que siguieron la saga
familiar. Por amor, Vittorio se hizo ciudadano francés para poder divorciarse
de su primera mujer, con la que se había casado en 1933. Después de una boda en
1959, en México, unión no reconocida en la católica Italia y tras su
naturalización francesa, María y Vittorio se unieron legalmente en París en
1968. En México la pareja conoció a Luis Buñuel, de quien escribe: «si no
hubiese sabido quien era, habría tomado a Luis Buñuel por un tranquilo señor
Burgués» (p. 193) y también al director Emilio «Indio» Fernández, y a la famosa
actriz Dolores del Río.
Tras la muerte de Vittorio retomó su profesión interviniendo en varias
películas como Juan, dirigida por
Paolo Nuzzi (1976); Clarence,
dirigida por Pasquale Squittieri (1984); La
casa del sorriso, dirigida por Marco Ferreri (1988); Luces y sombras, dirigida por Jaime Camino (1988); La cuenta Max, dirigida por su hijo
Christian De Sica (1991) o El lobo,
dirigida por Carlo Verdone (1992).
PALABRAS FINALES
Carne de Fieras, la película
española, podría muy bien, como se ha escrito, proporcionar una buena historia
para un nuevo guion. También adelanta o, así nos parece, esa visión íntima,
popular, que desarrollará el cine italiano posbélico. También Guerra, como los
neorrealistas, y en cierta forma, pone el foco en temas sociales, si bien, en
este caso, los personajes no los busca en la marginalidad, sino en el mundo de
las variedades artísticas. A diferencia del neorrealismo sus actores son
profesionales y algunas de sus escenas presentan ciertos rasgos surrealistas.
También los cineastas españoles, en aquellos oscuros y autárquicos años
―nos habíamos quedado fuera del Plan Marshall― intentaron desarrollar en los
años 50 un cine similar, pese a la hostilidad y el peso de la censura
franquista. El título pionero: Surcos
(1951), película dirigida por José A. Nieves Conde, con argumento de Eugenio
Montes y adaptación de Gonzalo Torrente Ballester y Natividad Zaro[21],
con pareja protagonista compuesta por los actores Luis Peña y María Asquerino,
que bordan sus respectivos papeles como campesinos desesperados que emigran a
la gran ciudad[22].
No fue el único caso, pues años antes, durante los años de la Segunda República
se rodaría alguna película que cumple a la perfección las características que
Zavatini, Rosellini, Vittorio y compañía desarrollarían algunos años después,
como es el caso del documental, financiado por el anarquista Ramón Acín, Las Hurdes, tierra sin pan, dirigido en
1932 por Luís Buñuel[23].
Por otro lado, no podíamos dejar de citar, dado el contexto, a los cineastas
españoles del llamado «cine de la disidencia» Juan Antonio Bardem (Muerte de un ciclista, 1955; Calle Mayor, 1956) y Luis García Berlanga (Bienvenido
Mister Marshall, 1952; Plácido,
1961; El verdugo, 1963) y, cómo no,
al italiano Marco Ferreri, que dirigió tres esenciales filmes del neorrealismo
español: El pisito (1958), con Mary
Carrillo y José L. López Vázquez; El
cochecito (1960), de nuevo con López Vázquez y José Isbert y Los chicos (1959), con José Luis García
y Joaquín Cascales Zarzo (las dos primeras con guion del inolvidable Rafael
Azcona).
Por su parte, la historia de la película La Puerta del cielo, condenada al olvido durante tantas décadas,
fue revivida cuando el director, el siempre comprometido greco-francés Costa
Gravas removió conciencias con su película Amén
(2002), en la que acusaba al Papa de un silencio cómplice con la Alemania nazi
y el Holocausto. Como respuesta, cierta prensa internacional (El Corriere de la Sera, Clarín o La Nación) sacaron a la luz la película de De Sica como prueba de
que, con su realización, la Iglesia y su director habían salvado un buen número
de judíos. Poco después, a reclamo del tema, el director italiano Maurizio
Ponzi, que ya había trabajado como asistente de Passolini, dirigía A luci spente (Las luces apagadas), estrenada en 2004. La acción se situaba
también en 1943 y contaba la historia del rodaje la película Redención, que había sido dirigida por
Marcello Albani, rodada en los estudios Cinecittà y costeada por el Vaticano.
Según la familia De Sica, tenía evidentes similitudes con La Puerta del Cielo, a pesar de que su director, Ponzi, negó el
hecho. Pero esta ya es otra historia.
Nota: se trata de un resumen del artículo más extenso del que se han
suprimido, para hacerlo más ligero de leer, casi todas las notas de pie de
página y la bibliografía. Si hay alguien interesado en alguna cuestión no tengo
inconveniente en aportarle la información pertinente.
