REFLEXIONES
SOBRE LOS MITOS FEMENINOS (IV)
Ariadna
en el laberinto: «Chicas buenas» VS «Chicas malas»
Los
mitos femeninos y el cine
Finalmente, no podemos resistirnos a
sacar a la luz nombres y obras de tantas profesionales olvidadas o ninguneadas,
numerosas investigadoras que se han involucrado en desarrollar la teoría
fílmica feminista, definida como el marco teórico y metodológico que, desde los
años setenta del pasado siglo, se han especializado en el análisis de la
representación femenina en el audiovisual. A partir de los ochenta su acción se
intensificó poniendo el acento en el análisis de los géneros cinematográficos
que ponen a la mujer en el centro de la narración. Como alguien ha escrito, la
teoría fílmica feminista «tiene una historia marcada por enfrentamientos, pactos
y cuestionamientos», en similar medida, como pensamos, como la ha tenido y
tiene el propio movimiento feminista.
Como se ha escrito a
propósito de la relación entre las actrices y el cine «…las jerarquías, los
valores y los roles dominantes de la sociedad de la época se refleja y se
reproduce en el mundo del cine» (Ballesteros, 2017: 8). Este aserto se puede
extrapolar al cine de cualquier país, pues el cine no es más que un espejo en
el que se refleja la realidad de una época y de una sociedad determinada que
tan acertadamente el cineasta español Julián Ajuria definiría gráficamente como
«espejo del mundo», un espejo donde las mujeres han estado excluidas de
asomarse a los espacios públicos. Documentales como The Silent Feminists: America's First Women Directors (1993)
dirigido por el estadounidense Jeffrey Goodman y el británico Anthony Slide; Le jardin oublié: La vie et l'oeuvre
d'Alice Guy-Blaché (1995) de la canadiense Marquise Lepage; Film Ist (1988) del austriaco Gustav
Deutsch; The Pervert's Guide to Cinema
(2006) dirigido y producido por la británica Sophie Fiennes, además del ya
clásico e imprescindible Histoires du
Cinéma (1988) de Godard o The Story
of Film: An Odyssey (Serie de 15 episodios televisivos de 2011) de Mark
Cousin, vienen a paliar en parte las lagunas existentes relacionadas con la
participación femenina en el ámbito de la industria del cine, especialmente en
sus comienzos.
Una
participación muy significativa si nos remitimos al trabajo de Cari Beauchamp
(Berkeley, California, 1951): historiadora, escritora, periodista y directora
de un documental estrenado en 2000 sobre la pionera Frances Marion y el poder
de la mujer en Hollywood: Without Lying
Down: Frances Marion and the Power of Women in Hollywood. La investigadora
afirma que durante las décadas de 1920 y principio de 1930 «casi una cuarta
parte de los guionistas de Hollywood eran mujeres. La mitad de todas las
películas con derechos de autor entre 1911 y 1925 fueron elaborados por mujeres».
Entre estas pioneras destacamos nombres como los de las norteamericanas Leonore
J. Coffee (1896-1984), Adele S. Buffington (1900-1973), Elinor Glyn
(1864-1943), Jane Murfin (1892-1955) o Frederica Sagor Maas (1900-2011), una
estudiante de periodismo, de ascendencia judía, que entró a trabajar en
Universal Estudios como asistente de edición. Entre las primeras producciones
que apareció su nombre en títulos de crédito como Días de colegial, La mujer de
los gansos o La secretaria, todas
de 1925. En 1950, al borde del suicidio abandonó Hollywood ante el ninguneo y
la infravaloración por ser mujer. En 1999 publicó sus memorias: La escandalosa señorita Pilgrim donde da
cuenta, entre otros asuntos relacionados con su paso por los estudios de cine,
que tuvo que firmar bajo pseudónimo masculino, como le ocurrió a Giovanna
Cecchi (Suso Cecchi D´Amico) para que la tomaran en serio, por no mencionar las
ocasiones en que su autoría fue descaradamente suplantada, como fue, entre
otros, su guión de His secretary (La secretaria, 1925), comedia dirigida
por Hobart Henley, y protagonizada por Norma Shearer. Veamos lo que la autora
escribe al respecto:
Trabajé
duro en el estudio y en casa, hasta la madrugada. Cuando le entregué el guion
terminado a Carey Wilson, la primera página decía «La secretaria, Adaptación y
guión de Frederica Sagor». Carey Wilson dijo: «Estupendo trabajo, Frederica.
Estoy seguro de que a Harry le encantará. Es divertido. Es inteligente. Se lo
leeré yo mismo. Harry odia leer guiones». El guion, que tenía cien páginas, fue
enviado al departamento de guiones para que volvieran a mecanografiarlo. Cuando
llegó, lo cogí con impaciencia. La primera página decía: «La secretaria.
Adaptación y guion de Carey Wilson» (SAGOR, 20113: 123).
Incidiendo
en el desconocimiento o más bien ninguneo de las profesionales del cine mudo, y
como ejemplo de lo manifestado, el libro The
American Cinema, del crítico estadounidense Andrew Sarris, un texto que
pretende ser una compilación y una puesta al día de la historia del cine en el
que sólo se da cabida a dos mujeres, la directora, actriz y escritora británica
Ida Lupino (en el apartado de «rarezas») y la actriz, guionista y escritora
norteamericana Mae West (en el apartado dedicado a los «payasos», aunque no
informa a quien lo lee que fue la primera actriz en imponer a su pareja); no
deja de lado, sin embargo, nombres de directores masculinos de poca relevancia
y no hace referencia a una directora tan importante (considerada en los años 30
como uno de los 10 mejores directores de Hollywood) como lo fue Dorothy Arzner,
directora de The Wild Party (La loca orgía, 1929), primera película
sonora de la Paramount, protagonizada por Clara Bow; o Craig’s Wife (La mujer sin
alma, 1936), película nominada al Oscar con Rosalind Russell. Arzner
dirigió Blood and sand (Sangre y Arena, 1922), basada en la obra
homónima del escritor valenciano Vicente Blasco Ibáñez, con Nita Naldi, Lila
Lee y el italiano Rodolfo Valentino en los principales papeles. El tema ya
había sido llevado al cine en 1916 dirigido por el mismo Blasco y Ricardo de
Baños en una producción española, también muda, con Matilde Domenec. En 1941
Rouben Mamoulian dirigió una nueva adaptación con los actores Tyrone Power,
Linda Darnell y Rita Hayworth y de nuevo en 1989 el director Javier Elorrieta
dirigirá otra adaptación española con Sharon Stone, Ana Torrent y Christopher
Rydell.
Y la investigación
sobre la relación entre el cine y las actrices sigue dando sus frutos. Google y
el Geena Davis Institute han llevado a cabo un estudio sobre las películas
estrenadas en Estados Unidos entre 2014 y 2016 llegando a la conclusión de que
las actrices tienen una presencia de más de un 50% en las películas de terror,
y no sólo presencia, sino tiempos de diálogo, muy por encima de cualquiera de
los otros géneros. Habrá que estudiar el fenómeno. Y los mitos siguen
presentes: en el lago Constanza (en la frontera entre Alemania, Austria y
Suiza) se encuentra la estatua de la cortesana Imperia, claramente inspirada en
la iconografía de las sacerdotisas cretenses. Por otro lado, la industria del
cine sigue produciendo películas que recogen y revisan, actualizándolo, mitos
ancestrales en series televisivas como El
descubrimiento de las brujas, rodada en escenarios de Oxford, Cardiff y
Venecia, con argumento basado en el libro de Deborah Harkness, publicado en
2011. La serie se estrenó en 2018. Y la investigación feminista sigue en marcha
con grupos tan determinantes como la Women
Film Pioneers Project de la Universidad norteamericana de Columbia,
capitaneadas por las investigadoras Jane Gaines, Radha Vatsal y Monica
Dall’Asta.
Finalmente,
queremos despedir estas páginas con las siempre acertadas y comprometidas
palabras de la profesora Mary Beard, Premio Princesa de Asturias (2017) quien
afirma: «En realidad no puedo entender lo que sería ser una mujer sin ser una
feminista».
Rosa María
Ballesteros García
Vicepresidenta del Ateneo
Libre de Benalmádena
“benaltertulias.blogspot.com”
